Émilie Delugeau

FRANCIA

Furu. Veronika

Sobre la obra:

La serie fotográfica We Must Meet Apart de Émilie Delugeau obtiene su título gracias a uno de los grandes poemas de la estadounidense Emily Dickinson (1830-1886). Tal elección radical, cuando se llegan a conocer las complejidades de la interpretación que rodean a esta obra literaria, debe ser comentada. Este poema expone en varias estrofas la imposibilidad del amor y el encuentro, tanto en la vida como en la muerte. La última, citada en el prólogo, propone una resolución en forma de la figura retórica del oxímoron, que introduce un suspenso entre posibilidad e imposibilidad: un encuentro que no resolvería la separación, ni sería disuelto por ella. O también: una forma de desesperación que se abre a una clase de salvación (los dos últimos versos).

Entre los seres amorosos hay una puerta, a la vez comunicación y separación, pero lo que les distancia es inmenso como un océano, o como el espacio infinito de la oración. Este medio abierto (la puerta entreabierta) es el único lugar de amor y poesía. El poema termina con una pregunta sin respuesta.

Es en este lugar poético de media apertura, Émilie Delugeau inscribe su enfoque fotográfico del mundo. El obturador de la cámara es también esa puerta entreabierta, interfaz entre la sombra y la luz. Es al pararse al lado de la sombra (la cámara oscura) que el fotógrafo puede ver la luz. Esta relación paradójica entre claros y oscuros fue expresada por los bailarines de butō (danza de la oscuridad), nacida en Japón en la década de los años sesenta.

"La oscuridad es el mejor símbolo de la luz. No podemos entender la naturaleza de la luz si no se observa la oscuridad profundamente", dijo Hijikata Tatsumi, fundadora de la danza butō, quien la definió como un baile invisibile.

Émilie Delugeau cita a Eikoh Hosoe, una fotógrafa japonesa, cuyas series fotográficas (Kamaitachi, Simmon, un paisaje privado...) se hicieron con bailarines de butō y artistas del teatro experimental japonés de los años 70. Para Eikoh Hosoe, el acto presenta una actuación realizada por un actor y un fotógrafo. Sus series ofrecen alternativamente un enfoque coreográfico y erótico del cuerpo, un viaje introspectivo y metafísico en el paisaje natural o urbano, la puesta en escena de un espacio mental (su trabajo con Mishima).

Como dijo Hosoe: "Para mí, la fotografía puede ser tanto una grabación como un espejo o una ventana para la autoexpresión (…) La cámara generalmente se considera incapaz de describir lo que es invisible a los ojos y, sin embargo, el fotógrafo que la maneja convencionalmente puede describir lo que se encuentra invisible en su memoria".

Esto nos permite comprender que en Émilie Delugeau, la puesta en escena de la realidad de la fotografía es una introspección, un viaje metafórico. A través de lo visible, se trata de abrir una puerta a la interioridad, a lo invisible. Echemos un vistazo a la configuración del espacio en sus fotografías: casi no tiene profundidad, está amurallado y su apariencia es detenida por una barrera visual o una superficie reflectante, a menudo la de un espejo: agua. Es porque, expuesto por la fotografía, no es el del mundo exterior, sino una escena: un espacio limitado e impredecible y, sin embargo, el lugar donde pueden abrirse vertiginosas poemas.

En esta dimensión artificial, la cuestión del realismo ya no surge. Los ambientes construidos y los naturales se mezclan indistintamente: una mujer posa en un paisaje forestal, pero la parte inferior de la imagen está obstruida por una pared de metal (Veronika). Otra mujer parece dormida en un paisaje puramente urbano, pero sobre éste se proyecta la sombra de grandes árboles ausentes de la imagen (Furu). La fotografía titulada Muro está dividida en dos partes iguales: una es una pared de roca; la otra, una fachada de edificio, reflejada.

En la imagen llamada Montségur, uno cree encontrar un paisaje abierto, pero esta impresión es falaz: las nubes oscurecen la atmósfera y esta foto muestra un borde del mundo donde la tierra parece detenerse antes de que comience un cielo indistinto. Un punto de contacto entre lo material y lo inmaterial.

Por medio de lo visible, se trata de abrir una puerta a la interioridad, a lo invisible. El cuerpo a menudo ocupa un lugar central en las fotografías de Emilie Delugeau: un cuerpo teatralizado por la postura y la vestimenta, que se refiere a rituales indescifrables y mitologías olvidadas. La joven fotografiada en Veronika luce una especie de corona dorada que evoca tanto al mundo interno de la narración como a los rituales de los chamanes siberianos que llevan coronas de metal simulando las astas del venado, instrumentos para conectar el mundo material con el de los espíritus animales.

El joven de Couteau está involucrado en una misteriosa coreografía donde la proximidad entre el cuerpo semidesnudo y el cuchillo unido a la puerta introduce en la imagen un peligro inminente, la sensación de vulnerabilidad. Aquí, nuevamente no hay horizonte porque no existe historia: es de la nada, como en el butō; se mueve de forma convulsa en un espacio blanco. El cuerpo debe soportar la vida simultáneamente y encarnar lo que no es visible.

Hay un tropismo acuático en Émilie Delugeau especialmente expresado a través del tema de la reflexión. El agua como superficie es en realidad un espejo, donde el fotógrafo puede reflejarse en la acción (Desaparición), ya que el reflejo metaforiza el acto fotográfico donde lo real se esfuma para hacer que aparezca la imagen. La bicicleta parece emerger de un espejo de agua, no como un desperdicio, sino como un resto arqueológico de una civilización desaparecida (Hiroshi Sugimoto propuso un enfoque similar en su serie En la playa). Por supuesto, también surge como un archivo de la infancia, una reliquia de la memoria que nos recuerda que cada imagen actúa como un recuerdo.

Ofri es una fotografía muy diferente, pero dónde está el tema del espejo: una mujer joven se acerca a una ventana, como empujada por el vacío y la blancura. Absorbida en sí misma, medio enmascarada por su largo cabello rojo, flota en la imagen como una Ofelia vertical, en el borde entre un espacio vacío y un paisaje invisible, como si quisiera atravesar el espejo. ¿Por qué se trata de acceder, a través de lo visible y lo visible, a lo que no es ni pertenece al mundo del semiabierto? Eikoh Hosoe nos enseñó que la cámara, si se usa bien, es capaz de eso. Las cosas y los seres se nos muestran solo por un momento, antes de que caiga el telón, la oscuridad, el silencio. En este intervalo, se asienta la escena de la fotografía.

Biografía:

Exposiciones.

2017: Debemos reunirnos aparte, Galerie Confluence, Nantes.
2016: Fotofilmic / Pulp, Pupl Gallery, Vancouver; No alimente el Krokodil, Direktorenhaus, Berlín.
2014: Kleister, Görlitzer Park, Berlín.
2013: Le renard dans l'art contemporain, Satélite Brindeau, Le Havre; Kleister, Görlitzer Park, Berlín; Verfremdet, Mes de la performance, Galerie A_curate, Berlín.
2012: Les Assises de l'industrie, Hotel The Westin, Place Vendôme, París; Script de post (curado por Peggy Sue Amison), Hotel Camden Palace, Cork; Licht, Darmstädter Sezession, Darmstadt.
2011: Salón Kuiperdomingos, Galerie Kuiperdomingos Projects, Berlín; Arte en una maleta, Alcatraz Galerie, Ljubljana.
2010: Arte en una maleta (curada por Vasja Nagy), de Berlín a Estambul; Espacio exterior (presentación de diapositivas), Agent Double, Ginebra; Un momento más, Atelierhöfe, Berlín.
2009: Sur de Corps Mort de l'amour, Villa Pérochon, Niort; Himmel und Hölle, Atelierhöfe, Berlín.
2008: (No) una fotografía, Obalne Galerije, Piran; Étape photographique, Scène Nationale, Niort.
2005: WIP, Rencontres Internationales of the Photographie, Arles; Promoción de La vingtième, Gallery Arena, ENSP Arles.
2004: Escuelas de fotografía, Lodz Fotofestiwal, Polonia.
2002: Réalité et Illusion, Lacanau.
2000: Cheminement Varèse (después de una colaboración con Luc Delahaye), Center photographique de Lectoure.